WALTER BENJAMIN – A REPRODUTIBILIDADE DA OBRA DE ARTE

By Acervo Filosófico

Por Pedro Bracciali

Palavras-chave: Aura na obra de arte. Reprodutibilidade da obra de arte. Fotografia. Cinema. Walter Benjamin.

WALTER BENJAMIN – A REPRODUTIBILIDADE DA OBRA DE ARTE RESUMO: O filósofo, sociólogo e crítico de arte, Walter Benjamin (1892 – 1940), propõem uma teoria acerca do impacto que reprodução mecânica exerceu sobre a arte, alterando significativamente a percepção que o indivíduo e a sociedade passam a ter sobre ela, e a consequente intencionalidade no uso desse fenômeno na formulação de uma política para manipulação de massa. Ele argumenta como a reprodutibilidade técnica causou uma deterioração de algo que estaria ligado à peça artística em sua ‘unicidade’, ‘singularidade’ e ‘autenticidade’, ao qual ele refere-se a perda da aura do objeto de arte.

INTRODUÇÃO

O ensaio de Walter Benjamin – Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (no original alemão) – foi produzido nos anos 30’, na Alemanha, na época em que Adolfo Hitler já se tornara o Chancelar do Estado. Inicialmente, o escrito circulou apenas entre um pequeno círculo de acadêmicos, e uma versão do texto traduzida para francês por Pierre Klossowski, apoiada pelo autor, foi publica entre os finais de 1935 e o início de 1936, na França. Esta versão, para ser editada na revista do Instituto de Pesquisa Social, em seu escritório de Paris, teve que ser abrandada politicamente em seu léxico pelo autor, o que a torna diferente, nesse particular, da edição final publicada na Alemanha somente em 1955, em coletâneas de obra do autor. É um clássico amplamente estudado e debatido nos meios acadêmicos.

Walter Benedix Schönflies Benjamin suicidou-se em 15/06/1940, por uma overdose de morfina, em Port Bou, quando empreendia uma fuga dramática da França para a Espanha através dos Pirineus. Narra-se que a polícia espanhola o reteve, juntamente, com seu pequeno grupo de refugiados, após a invasão da França pelos alemães. No hotel, temendo ser entregue à Gestapo, preferiu outra solução. Nesse momento derradeiro, sua saúde já estava seriamente comprometida, contudo a vida tem dessas coisas: narra-se também que no dia seguinte as autoridades liberaram a passagem do grupo. Foi sepultado num cemitério local e alguns anos depois não restaram mais indícios de seu túmulo. Sem sepultura e sem documento, tornou-se cidadão do mundo, por conta de que sua cidadania alemã lhe foi destituída em 1939, ao mesmo tempo em que não conseguiu a naturalização francesa. (1)

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A ‘AURA’ NA OBRA DE ARTE

Aura de uma obra de arte, conforme apropria-se do termo Walter Benjamin, designa a autenticidade relacionada a sua existência única. Esses elementos únicos que então relacionados ao seu espaço e tempo – hic et nunc (aqui e agora), definem a obra de arte no sentido da sua autenticidade. O valor de uma obra de arte guarda correspondência com essa forma simbólica. Entretanto, todo o significado que Benjamin deseja atribuir à aura não é facilmente alcançado pela abordagem direta, tornando-se mais compreensível quando se fala através da sua ausência, ou seja, a perda da aura na obra de arte.

A qualidade singular da obra de arte diz respeito à forma de como ela situa-se no contexto da tradição, que pode, por sua vez, ser mutável. A estátua de Vênus para os gregos corresponde a um objeto de culto, e para os religiosos medievais um ídolo de adoração. Embora em ângulos diferentes, ambos percebem a sua singularidade, ou seja, a sua aura.

O culto representa um ato original de integração da obra de arte no seu contexto tradicional: obras de arte antigas surgiram para o serviço ritual, mágico e depois religioso. É importante que a existência cultual dessa aura na obra de arte não se desligue de sua função ritual. Seu valor singular tem fundamento no ritual, sendo este reconhecido independente de como seja transmitido. Neste sentido, o que há de excepcional na obra de arte identifica-se não exatamente com o objeto em si, mas no contexto da tradição, ficando embutida na aura várias associações que a obra adquire ao longo do tempo de sua existência histórica – a existência histórica de obra de arte não deve ser confundida com a perspectiva objetiva da História, pois a obra de arte não se encontra presa ao seu contexto de origem, porém transporta consigo a inscrição de um passado móvel e que adquire significação no ‘aqui e agora’ da recepção. Imagens que são adoradas em certas civilizações, ganham conotação diabólicas em outras e estéticas em uma outra. Em qualquer uma apresentam uma aura, por sua singularidade. A reprodutibilidade da obra de arte murchará essa aura.

“Então, trata-se de um fato de importância decisiva a perda necessária de sua aura, quando, na obra de arte, não resta mais nenhum vestígio de sua função ritualística. Em outras palavras: o valor de unicidade, típica da obra de arte autêntica, funda-se sobre esse ritual que, de início, foi suporte do seu velho valor utilitário. Qualquer que seja o número de intermediários, essa ligação fundamental é ainda reconhecível – tal como um ritual secularizado – através do culto dedicado à beleza, mesmo sob as formas mais profanas. (…). Eles colocam em evidência um fato decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira vez na história do mundo: a emancipação da obra de arte com relação à existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem reproduzidas. (2)”

A REPRODUTIBILIDADE DA OBRA DE ARTE:

Uma obra de arte sempre foi reprodutível, a réplica sempre foi praticada pelos artistas como exercício e pelos mestres pelo propósito de difundirem as suas obras. A réplica através de processos de reprodutibilidade desenvolveu-se de forma não contínua ao longo da história – os gregos antigos, por fundição e cunhagem, reproduziam peças de bronze, terracota, e as suas moedas. A técnica da gravura na madeira possibilitou a reprodução de gravuras e abriu a caminho, mais tarde, para a tipografia. A litografia marcou um progresso significativo nessas técnicas, pela qualidade e fidelidade na reprodução de uma imagem fixada direta ou indiretamente na pedra calcária.

Entretanto, o impacto mais significativo nas artes ocorreu com o surgimento da técnica da fotografia, como procedimentos reprodutivos da imagem. Por esse meio, o artista que desempenhava seu ofício pelas mãos, passa a fazer uso dos olhos sobre a objetiva do dispositivo para capturar as imagens focadas. Posteriormente, em laboratório, o processo completa-se permitindo reproduzir a qualquer tempo as cópias a partir das imagens preservadas sobre o material original.

Certos originais são feitos especificamente para um determinado local, por exemplo a pintura de Miguel Ângelo, criada especificamente no teto da Capela Sistina em Roma. Seu valor obriga a um tipo de contemplação – ‘valor contemplativo’ – por parte do espectador como a criatividade, a genialidade, o sentido místico. Se transportada para um outro suporte perde a sua autenticidade e o significado ritual. Uma imagem com ‘valor expositivo’, determina uma outra predisposição por parte do espectador, que busca nessa imagem um sentido, o que ela ‘significa’, ou o que pode ‘dizer’ como conceito e conhecimento. A reprodutibilidade técnica adiciona esse questionar sobre o sentido que se pode extrair da imagem, mas faz perder seu ‘valor contemplativo’, sua aura. Poderíamos reunir todos estes indícios na noção de aura e dizer: o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura.

No início do século XX, a evolução técnica da fotografia permitiu rapidamente a reprodução das obras de artes, causando uma alteração na forma com que o público pudesse olhar uma obra de arte não mais a partir do original. O lado positivo dessa mudança é que as massas puderam apreciar a arte que antes somente era possível às classes cultas. A fotografia, por sua vez, passou a conquistar um lugar próprio entre os diversos processos artísticos. Um último resquício da aura pode assim ser observado nos retratos fotográficos, pois destes configuram a imagem dos seres humanos, mesmo quando estes já não mais existem: eles permanecem nessas imagens como eram, como se vestiam, desvelando-se. A expressão do rosto humano acena, derradeiramente, a aura das fotografias; a desumanização da fotografia faz cessar essa sua presença na linguagem fotográfica.

“Com a fotografia, o valor de exibição começa a empurrar o valor de culto – em todos os sentidos – para um segundo plano. Não se trata, de forma alguma, de um acaso se o retrato desempenhou papel central nos primeiros tempos da fotografia. Dentro do culto da recordação dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o valor de culto da imagem encontra o seu último refúgio. Na expressão fugitiva de um rosto de homem, as fotos antigas, por última vez, substituem a aura. Mas, desde que o homem está ausente da fotografia, o valor de exibição sobrepõe-se decididamente ao valor de culto. (2)”

COPIAS DA OBRA DE ARTE: PERDA DA SUA AURA:

Embora as reproduções possam resultar um número muito elevado, a presença da obra original na cópia, já não está mais presente. A réplica ou reprodução é pouco apreciada, pois representa apenas um pedaço de trabalho copiado, acentuadamente, nos meios digitais. Hoje podemos observar o enorme impacto causado pelo uso da fotografia, presente em todos os meios de comunicação e de forma tão abundante que sua percepção é inconsciente – impressas em revistas, jornais, livros, ou por processos eletrônicos e digitais na televisão, cinema e internet. O mundo se apresenta saturado de imagens.

O cinema é uma experiência diferente de assistir a uma peça de teatro: na peça os atores estão efetivamente na presença do público. Um filme pode ser gravado repetidas vezes, em momentos e locais diferentes e, posteriormente, ser montado, fazendo parecer uma peça inteira. No teatro, a aura do ator é inseparável da aura do personagem que ele representa, no justo momento em que o público o assiste e sente – o hic et nunc (aqui e agora). No cinema, embora o ator possa agir com toda a sua personalidade, está privado da aura: ele não desempenha o papel ininterruptamente, mas numa série de sequência isoladas, obrigadas pelo próprio processo de se fazer o cinema. Assim, uma tomada pode iniciar numa avenida pública e terminar no estúdio em outro momento. Essa artificialidade também trabalha no sentido de construir a personalidade do ator, de formar o astro e transforma-lo numa mercadoria.

“ ‘Os atores de cinema’, escreve Pirandello, ‘sente-se como se estivesse no exílio. Exilado não só da cena, mas deles mesmos. Notam confusamente, com uma sensação de respeito, o vazio indefinido e até de decadência, e que os seus corpos são quase volatizados, suprimidos e privados de sua realidade, de sua vida, de sua voz e do ruído que produzem para se deslocar, para se tornarem uma imagem muda que tremula um instante na tela e desaparece em silencia… A pequena máquina atuará diante do público mediante as suas imagens e eles devem se contentar de atuar diante dela’ (PIRANDELLO) (2) ”

MANIPULAÇÃO DE MASSA

A rápida aceitação do público pela nova arte baseada em meios técnicos de reprodução, a fotografia e o cinema, representa uma importante translação da arte em si para a política. Benjamin (2) vê a realização da arte potencialmente politizada e até com consequências revolucionárias. No cinema o indivíduo torna-se mais receptor das imagens lançadas sobre ele, ou seja, é um movimento de maior efeito do exterior, e menor do interior sobre as imagens. Para Benjamin (2), o efeito da experiência cinemática na audiência diz respeito à criação tecnológica e exploração de uma subserviência coletiva para fins da manipulação política. Ele ressalta as várias tentativas dos partidos político Fascista e Nazista, em manipularem a estética como uma política, e todos os esforços para introduzir uma estética na política culminam num ponto: a guerra.

Dessa maneira, a reprodutibilidade contribui para a destruição do carácter único da autenticidade e da tradição. Isso justamente vai ao encontro do sistema capitalista, a existência única é substituída por uma existência serial. Aquilo que se produz para o coletivamente deve ser apreciado pela comunidade.

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RECOLHENDO CONSIDERAÇÕES

Vimos no ensaio ‘A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução’ que Walter Benjamin defini aura como um vestígio do ‘valor de culto’ de uma obra de arte, designado pela sua autenticidade. Essa qualidade singular da obra de arte diz respeito à forma de como ela situa-se no contexto da tradição, transportando consigo a inscrição de um passado móvel e que adquire significação no ‘aqui e agora’ da recepção. Uma obra de arte pode ser reproduzida por diversos meios manuais e por diversas razões, entretanto as cópias reproduzidas, por sua vez, não conseguem carregar a aura que pertence unicamente ao seu original. Neste caso, a obra possui apenas um ‘valor de exposição’.

Benjamin entra na questão essencial do seu ensaio quando descreve – a partir da possibilidade de reprodutibilidade técnica que se inicia com o desenvolvimento da fotografia e aprimoramento da técnica cinematográfica – o impacto na percepção das artes pelos indivíduos e os efeitos que isso rapidamente impõem na sociedade. No cinema o indivíduo torna-se mais receptor das imagens lançadas sobre ele, e Benjamin vê nessa experiência a exploração de uma subserviência coletiva para fins da manipulação política, lavadas a efeito pelos partidos políticos de sua época.

Retomando ao início do texto, um objeto com aura é um objeto único, no sentido quantitativo (unicidade) e no sentido qualitativo (autenticidade), o que lhe atribui, de forma transcendente, um valor de culto. A obra de arte assim, está relacionada ao sujeito burguês, que se distingue por pertencer a uma certa classe social. A reprodutibilidade da obra de arte não só irá quebrar esse valor aurítico, como disseminará o objeto artístico à sociedade como um todo, ao coletivo indistinto. Essa alteração foi prontamente observada e dela fizeram uso os partidos políticos, e mais tarde, com maior profundidade, os grandes sistemas políticos e econômicos – no capitalismo a reprodutibilidade da arte foi assumida como uma mercadoria.

Embora imbuído dessa visão pessimista sobre o cinema, Benjamin já reconhecia que a reprodutibilidade, que caracteriza a fotografia e o cinema, constitui em si uma forma própria de arte, que carrega consigo suas peculiaridades – entre elas o fato de que não há distinção de conceitos entre o original e a sua reprodução, em qualquer mídia que se tenha como base. Uma outra questão é que o material médio pode estar nos lares e não somente nos museus. O mundo atual se apresenta saturado de imagens, e o ensaio de Walter Benjamin continua suscitando discussões sobre o sentido estético que representam.

SERÁ MESMO ASSIM, BENJAMIN?

Ao assistir o recorte da comédia italiana, ieri, oggi e domani (3) é possível dizer que há um movimento a partir da subjetividade, um interior que vai ao encontro da cena. Quando o filme foi publicado, era uma comédia para as massas, uma mercadoria, mas o que dizer ao assistir hoje a cena do spogliarello decorrido meio século, – ela movimentando-se com graça, beleza e sensualidade, num cenário dos distantes anos 60´. A mercadoria foi transformando-se em arte. Marcello Mastroianni é morto dede 1996, Sophia Loren vive os seus 82 anos de idade, ambos estão preservados em meios líquidos digitais, disponíveis abertamente no YouTube.

Assistam: https://www.youtube.com/watch?v=MKIRfi9ZPjA

Ao som de Abat-jour, no clímax do spogliarello (striptease), o diálogo que se desenvolve, pode ser assim:

(Ela): Não podemos Augusto!

(Ele): O que?

(Ela) Temos que esperar uma semana.

(Ela): Não faça essa cara. Seja compreensivo.

(Ele): Mas como?

(Ela): Eu estou pagando uma ‘promessa’.  Lembrei-me que fiz uma ‘promessa’, Augusto!

REFERÊNCIAS

(1) NÚCLEO BRASILEIRO DE ESTUDOS WALTER BENJAMIN (NBEWB) (Brasil) (Org.). Biografia.  2007. Fonte citada: Márcio Seligmann-Silva. (Org.). Leituras de Walter Benjamin. 1 ed. São Paulo: FAPESP e Anna Blume, 1999, v. 1, p. 201-208, 2ª edição.  Disponível em:    <http://www.uesc.br/nucleos/nbewb/biografia.html>. Acesso em: 15 set. 2016.

(2) BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. São Paulo: Abril Cultural, 1975. (O Pensadores). Tradução: José Lino Grünnewald. Disponível em:        <https://cei1011.files.wordpress.com/2010/08/benjamin_a-obra-de-arte-na-epoca.pdf>. Acesso em: 27 out. 2015.

(3) IERI, oggi, domani. Direção de Vittorio de Sica. Produção de Carlo Ponti. Intérpretes: Sophia Loren, Marcello Mastroianni. Música: Abat-jour (salomé), Henry Wright,. Napoli: Carlo Ponti e Les Films Concordia., 1963. (118 min.), son., color. Recorte disponível no YouTube: Scena spogliarello Sophia Loren. Original em Italiano. Comédia. Vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro de 1965. Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=MKIRfi9ZPjA>. Acesso em: 10 nov. 2015.

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 Category: Estética TEMAS

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3 Comments

  1. Reply

    Pedro Braccia, quero fazer uma nova leitura dentro de alguns dias, mas, por ora, tem algumas coisas que me chamam a atenção. Vou destacar duas:

    1. A questão da tradição e da história. Não sou filósofo, mas há um tempo me deparei com um texto de Gadamer sobre a obra de arte em que ele aborda justamente essa questão. A obra de arte decompõe a tradição na mesma medida em que a compõe. No final de seu texto, você destaca a possibilidade de revisitar o cinema e estabelece uma diferença crucial entre produção e recepção. Nem sempre o artista tem os meios necessários para controlar a recepção de sua arte. Dizem por aí que as missas de Bach, que eu usei como exemplo, foram redescobertas quando um açougueiro azarado resolveu embrulhar a carne na partitura para vendê-la Mendelssohn. Eu não acredito muito nessa anedota, mas isso é irrelevante. Fato é que a recepção de Bach foi consolidada apenas muito tempo depois de sua produção – e, diga-se de passagem, muito pouco relacionada ao contexto original de produção. Acho que você traz algumas contribuições que talvez não tenham sido observadas pelo próprio Benjamin.

    2. A questão da função didática da reprodução. Schoenberg, em “Harmonia”, traz uma reflexão importante sobre a relação entre mestre e aprendiz, algo que, via de regra, o ensino de música tem refutado com veemência. Isso é delicado e eu precisaria de mais tempo para analisar para evitar falar bobagem, mas o exercício da reprodução como reflexão sobre a técnica me parece um aspecto no mínimo interessante, especialmente se retornarmos ao debate original sobre o notório saber.

  2. Reply

    Elder, há muitas leituras sobre esse texto de Benjamin, cada uma destacando um aspecto importante. É um estudo espetacular. Preocupei-me justamente com o que você coloca: a obra de arte não se vê presa ao contexto da sua origem, ela carrega um passado que adquire significação na recepção (“aqui e agora”). De fato, o texto de Benjamin trata disso. Parece que na música, como vc menciona, há mais possibilidades e isso fica mais evidente: relacionar a obra com o “aqui e agora” e o efeito sobre o espectador. (o que o artista quer que afete o espectador, na distância da recepção?). Muitas obras de arte nem foram feitas por artistas, vasos da antiga Grécia, hoje objetos de arte, foram feitos por artesãos. Talvez até em série.

  3. Reply

    Pedro Braccia, quero fazer uma nova leitura dentro de alguns dias, mas, por ora, tem algumas coisas que me chamam a atenção. Vou destacar duas:

    1. A questão da tradição e da história. Não sou filósofo, mas há um tempo me deparei com um texto de Gadamer sobre a obra de arte em que ele aborda justamente essa questão. A obra de arte decompõe a tradição na mesma medida em que a compõe. No final de seu texto, você destaca a possibilidade de revisitar o cinema e estabelece uma diferença crucial entre produção e recepção. Nem sempre o artista tem os meios necessários para controlar a recepção de sua arte. Dizem por aí que as missas de Bach, que eu usei como exemplo, foram redescobertas quando um açougueiro azarado resolveu embrulhar a carne na partitura para vendê-la Mendelssohn. Eu não acredito muito nessa anedota, mas isso é irrelevante. Fato é que a recepção de Bach foi consolidada apenas muito tempo depois de sua produção – e, diga-se de passagem, muito pouco relacionada ao contexto original de produção. Acho que você traz algumas contribuições que talvez não tenham sido observadas pelo próprio Benjamin.

    2. A questão da função didática da reprodução. Schoenberg, em “Harmonia”, traz uma reflexão importante sobre a relação entre mestre e aprendiz, algo que, via de regra, o ensino de música tem refutado com veemência. Isso é delicado e eu precisaria de mais tempo para analisar para evitar falar bobagem, mas o exercício da reprodução como reflexão sobre a técnica me parece um aspecto no mínimo interessante, especialmente se retornarmos ao debate original sobre o notório saber.

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